(Este texto fue presentado en la conferencia Registros de Violencia Política: Tecnologías, Usos y Efectos, Santiago de Chile, Chile, 16-17 de Enero 2018)
Un día de invierno de 2010, en un café de Montréal, empecé a dibujar fantasmas. Acababa de releer las noticias que hablaban de Memoria Histórica en España, de familiares que buscaban los restos de sus seres queridos en las cunetas. Recuerdo que nevaba, siempre nieva en Montreal, y bajé al café de la esquina a exorcizar los sentimientos que esos artículos me habían dejado. Me senté en una mesa y saqué un papel. Sobre la página en blanco surgió la primera fosa común, en ella los cadáveres apiñados, y alrededor, en el mundo de los vivos, unos niños jugando al fútbol y una señora paseando a su perro. El perro es el único que parece darse cuenta de otra presencia, y estira el cuello oliendo en dirección a la fosa. La fosa comparte el espacio blanco y sin perspectiva de los vivos fundiendo historias pasadas, presentes y futuras sin que los vivos se percaten. De la fosa, que se asemeja a un órgano, crece un tubo orgánico, y de él surgen rayitas rojas que se dispersan en el mundo de los vivos.
Desde entonces no he parado de dibujar fantasmas, y de plantearme maneras de concebir los fantasmas como figura política a través de estrategias estéticas y formales del dibujo.
En este texto presentaré mi obra Los Fantasmas (2010-2013) y analizaré la concepción y producción de esta obra a través de una serie de preguntas sobre las políticas espectrales, los discursos de la historia y de la memoria y las narraciones imposibles.
El Fantasma como figura política.
La serie Los Fantasmas consiste en 19 dibujos de 75x100 cm cada uno, hechos a rotulador, lápiz y pintura acrílica sobre papel blanco. Cada uno de estos dibujos representa una escena de cohabitación entre los muertos enterrados en fosas comunes desde la dictadura franquista española y los vivos, que se manifiestan por defender sus derechos ante un estado cada vez más restrictivo. Cientos de pequeñas figuritas deambulan sobre el espacio en blanco, sin diferenciación entre el suelo y el cielo, en una perspectiva inexistente pero con un fuerte contenido narrativo. Los colores son cálidos, las figuras planas, cada escena está llena de pequeños detalles, plantas, animales, objetos, que ayudan a construir un hilo narrativo o situar la escena geográficamente. La obra en su totalidad sigue un recorrido por la España peninsular, desde la punta Sur de Tarifa hasta el Nordeste, también llamado Finisterre (el fin de la tierra). Sólo en el primer y en el último dibujo los vivos son conscientes de los fantasmas. En el primer dibujo un grupo de arqueólogo y especialistas forenses utiliza un detector de metales para localizar la fosa de unos fusilados . En el último dibujo, unos niños descubren, guiados por su perro, una fosa con 13 cuerpos en una playa.
Uno de los comentarios que escucho frecuentemente sobre mi obra Los Fantasmas es que provocan en el espectador una manera diferente de entender qué es un fantasma y qué es un espacio encantado en el sentido de habitado por fantasmas. A menudo, la noción de “fantasma” está ligada a una casa vieja y gris, a un niño que murió en los bajos de una escalera, a un espíritu atrapado entre el mundo de los vivos y el mundo de los muertos . Si pensamos en las representaciones de estos fantasmas y en los tropos estéticos a los que los asociamos veremos elementos que se repiten: los fantasmas atormentan a los vivos, están enfadados, los vivos se asustan, la escena es monocroma, a menudo gris o en tonos sepia, es de noche, la escena transcurre en una zona aislada, casi siempre llueve . Esta concepción del fantasma y del espacio encantado como pertenecientes al espacio íntimo de la casa no es universal ni atemporal, sino que recoge elementos de la literatura gótica inglesa (quizás por eso la lluvia) y luego se ha ido difundiendo a través de la maquinaria conceptual que es el cine estadounidense. En esta narrativa, el fantasma no se sitúa como ente dentro de un sistema social sino que se considera como un hecho aislado, un accidente que los protagonistas de la película no se esperan (pero que el espectador siempre prevé, gracias a la presencia de los tropos antes mencionados).
Sin embargo, ésta no es la única concepción posible del fantasma. El fantasma puede cumplir un rol social y explícitamente político , a menudo como buscador de justicia, como mensajero, como guardián de la memoria, etc. Este es el caso de La Llorona, cuya presencia está íntimamente ligada a políticas anti-coloniales y feministas. En términos artísticos, Rosa Cuchillo nos brinda una representación contemporánea del espectro político en la obra homónima de la compañía de teatro peruana Yuyachkani. Rosa Cuchillo no sólo nos lleva en su viaje a través del mundo de los muertos andino, sino que reflexiona sobre la violencia contemporánea y el poder de la memoria .
Los dibujos de Los Fantasmas también expresan la experiencia espectral como fenómeno político. Inspirados por las reflexiones de la socióloga estadounidense Avery F. Gordon en su estudio sobre el haunting o fantología, estos dibujos narran historias colectivas de opresión dentro de un sistema político que las quiere condenar al silencio. La experiencia del espacio encantado o espectral es una experiencia de resistencia de esas historias liminales, que no están pero siguen estando. De esta manera, como Gordon enfatiza, el fantasma es una figura política que además de contar con una experiencia individual es una expresión de una experiencia social de desaparición y silencio forzados . El fantasma es un revenant que en su re-aparición nos comunica una historia colectiva de silenciamiento al mismo tiempo que hace visible la violencia sistémica que la excluye de los procesos de la historia, de los archivos, de la justicia.
En Los Fantasmas, los 19 dibujos de la serie muestran la cohabitación de las fosas comunes como producto del franquismo y los muestra enredados con las vidas y las protestas del presente en la España peninsular. Cada dibujo se detiene en una escena significativa de la Guerra Civil y de la represión dictatorial: la batalla del Ebro, la construcción del Valle de los Caídos, la toma de Badajoz, la desbandada de Málaga, etc. En su mayoría, estos fantasmas son anónimos, personas desaparecidas, tanto para sus familiares como para el archivo histórico, pero que son fruto de horas de investigación sobre asesinatos y torturas cometidos por el ejército franquista. En otros casos, los fantasmas pueden ser identificados gracias a pequeñas pistas, como en los dibujos dedicados a los poetas Federico García Lorca, Miguel Hernández y Antonio Machado.
Tanto en las fosas anónimas, como en la fosas identificables, los fantasmas están representados por esqueletos vestidos y a veces interactuando entre ellos. Los colores de la ropa y los colores cálidos de las fosas contrastan con la figura del esqueleto y con las manchas de sangre, la cual continúa manando de los cuerpos. Los vivos, también con ropas coloridas y flotando en el espacio blanco, no son conscientes de la presencia de los fantasmas y, sin embargo, tanto por el tamaño como por los colores, los muertos y los vivos pertenecen al mismo registro, al mismo espacio y al mismo tiempo. Esto permite reforzar la idea de continuidad y de repetición. Por una lado, si entendemos a los fantasmas como pasado y a los vivos como presente, los vivos que se manifiestan contra las injusticias sociales no son tan diferentes de los asesinados por la dictadura, no hay una ruptura entre ellos sino una continuación de resistencia y lucha. Pero es posible también leer a los muertos como el futuro y a los vivos como el presente, lo que nos impone el repensar el fascismo y la dictadura no como pasado sino como amenaza inminente.
El discurso de la historia y la memoria
En su magnífico artículo Venus in Two Acts, la historiadora estadounidense Saidiya Hartman afirma entre paréntesis, casi como un susurro: “(las niñas muertas no pueden hablar)” . Por simple que parezca, esta frase contiene toda la complejidad del trabajo de investigación y producción de cualquier investigación con/sobre los fantasmas políticos. La afirmación de Hartman concuerda con la reflexión de Giorgio Agamben sobre la imposibilidad de acceder al testimonio de la víctima directa de la masacre (en el estudio de Agamben, los asesinados en los campos de concentración nazis) . Los muertos no hablan, y por tanto, ¿qué podemos contar sobre ellos y el momento de su muerte? En el caso de las víctimas del nazismo, de la dictadura cívico-militar de Pinochet o nacional-católica de Franco, podemos ayudarnos de los testimonios de personas que fueron testigo y que, aún vivas, también sufrieron la violencia. No son exactamente las historias de los fantasmas, que perecieron por la violencia, pero contienen elementos informativos. Otra fuente son los archivos, pero con ello nos enfrentamos a la raíz del problema.
La inscripción en los archivos es a menudo un acto de violencia hacia aquellos cuyos valores, ideologías, experiencias, cuerpos, no corresponden con el discurso dominante. Pensemos por ejemplo en la inscripción en los archivos militares chilenos de tal o cual estudiante, o en la inscripción en los archivos franquistas de cierto activista homosexual, o en el caso del estudio de Hartman, la inscripción en el archivo mercantil de esclavos de una niña africana, Venus, asesinada por el capitán de un barco inglés. Por un lado, dice Hartman, la violencia del archivo se demuestra en que la única prueba que tenemos de la vida de Venus es su muerte, su asesinato anotado en el archivo. Por otro lado, y este es el segundo acto de violencia, puesto que no tenemos ninguna otra mención de Venus ni podemos preguntarle (“las niñas muertas no pueden hablar”), Hartman no puede continuar su investigación como historiadora. Así pues, Hartman se ve obligada por los principios de evidencia y metodología de su disciplina a participar en el silenciamiento de la historia de Venus. Hartman escribe: “es la historia de un pasado irrecuperable; es una narrativa de lo que quizás fue o de lo que podía haber sido; es una historia escrita con y contra el archivo.”
Muchos de mis compañeros investigadores trabajando en procesos de justicia transicional se encuentran en esta problemática, pues están obligados a ofrecer datos y evidencias que sólo los archivos pueden ofrecer. Mi trabajo como artista es diferente puesto que no estoy circunscrita a la evidencia ni a los hechos históricos probados.
Mi intención es, como describe Gordon, “estar poseída y escribir desde esa posición” . Tanto Hartman como Marianne Hirsch, investigadora especializada en la noción y práctica de la post-memoria a través de la fotografía, proponen estrategias narrativas para escribir con los fantasmas, en vez de sobre ellos. Hartman denomina esta práctica “fabulación crítica” y Hirsch la describe “no realmente mediada por el recuerdo, sino por una inversión de la imaginación, de la proyección y de la creación” . En mi trabajo de dibujo a esta mezcla entre ficción, deseo, archivo y memoria yo la llamo “lo existible”.
Mi trabajo no es tanto el documentar lo existente o existido, sino lo existible. Nadie sabe el nombre ni los detalles exactos de los miles de desaparecidos y asesinados en España, y sin embargo en mis dibujos aparecen ancianos con bastón, niños con juguetes, un padre abrazando a su bebé, unos chicos jugando al balón, unos amigos tocando una guitarra, una señora cantándole una canción a su nieta para evitarle el terror de los bombardeos, de los militares entrando en las casas. ¿Serán reales estas historias? Posiblemente no, pero son historias posibles que me permiten por un lado humanizar al fantasma dotándolo de acciones, emociones y relaciones interpersonales. Con esta estrategia también consigo que el espectador vivo se reconozca aún más con el fantasma y se sienta interpelado por la violencia pasada y quizás futura. FIGURA 4
Para que funcione, lo existible debe estar anclado en lo existido o lo existente. Es por ello que en todos los dibujos hay siempre tres planos. La obra está preparada con un guión en el que existe el escenario, el fantasma y el personaje vivo. Cada dibujo de la serie contiene estos tres elementos y existe siempre en un diálogo con el dibujo anterior y el posterior.
1. El escenario: el escenario es el espacio histórico, no en el sentido del pasado sino como espacio vivido, con significado. Cada dibujo de la serie representa un espacio geográfico significativo en la historia del golpe de estado franquista y de la guerra civil española. El espacio es reconocible por la arquitectura local así como la vegetación, los animales y en algunos, como en el ejemplo del dibujo Madrid o Barcelona por la representación de las principales vías o espacios urbanos.
2. Los fantasmas son los únicos conscientes de la situación y de la presencia de los vivos, con los que intentan comunicarse a través de estas pequeñas líneas rojas que surgen de las fosas. La fosa común en el dibujo es una fosa metafórica, pues muchos asesinados no están en fosas comunes. La fosa común toma pues el significado del espacio de muerte y olvido.
3. Los vivos somos nosotros. Son manifestantes contra la precariedad en Madrid, bomberos protegiendo a ancianos contra los desahucios, funcionarios públicos exigiendo servicios sociales, estudiantes luchando por el derecho a la educación, migrantes acosados por la policía, niños buscando entre las basuras, mujeres asesinadas por sus maltratadores, primeros besos adolescentes, mercadillos, días de playa, extranjeros del norte, barcas cruzando el estrecho de Gibraltar.
Si cualquiera de estos elementos se asemeja tanto a la realidad que el observador no puede dudar de su veracidad, entonces los fantasmas se hacen mucho más existibles. Si somos capaces de reconocer las acciones y emociones del presente y del escenario, estamos ya preparados para reconocer las acciones y emociones de los fantasmas. Un visitante en una exposición me dijo que le impresionaba mi capacidad para conectar todas estas informaciones en un solo dibujo. Mi respuesta fue que esta cualidad es sólo impresionante si él cree que todo lo que relato visualmente es real. Me apresuré a clarificar que lo importante en mi trabajo no es la veracidad histórica de cada uno de los dibujos, sino el construir una trama narrativa en la que él pueda confiar lo suficiente como para proyectar una historia existible.
Una Metodología de narraciones imposibles
En esta última sección la voy a dedicar a la metodología de investigación artística que me permite trabajar lo existible.
Mi trabajo empieza siempre con una extensa investigación académica y de archivos. Por un lado, leo lo que los expertos escriben, y por otro, me intereso por imágenes de archivo que me permiten hacerme una idea visual de los acontecimientos que estoy investigando. Las imágenes que más me interesan son aquellas que recogen movimientos, grupos o retratos de personas que estaban viviendo el hecho en ese momento. Este interés responde a mi práctica artística en la que trabajo el cuerpo como transmisor de emociones y memorias . En mi búsqueda dejo que un artículo me lleve a otro, que un documento de un archivo me abra nuevas puertas. Este paseo es importante y lo recojo en mi cuaderno como mapas de conceptos, de autores, de imágenes. Con las fotografías hago bocetos que recogen las posturas o detalles de algún movimiento o gesto. Me interesan las memorias relatadas en canciones, poesías, novelas y otras formas de conocimientos que se pueden considerar populares, culturales, orales. De hecho, estas son a menudo las fuentes en las que encuentro más riqueza, puesto que ya conjugan elementos de ficción e investigación estética.
En este proceso acumulo una gran cantidad de información. Para Los Fantasmas calculé que si pusiese las hojas de todos los artículos que leí una tras otra, ocuparían una distancia de 8km. Esto sin contar las horas escuchando canciones, las fotografías de archivos, las poesías, los vídeos, las conversaciones, etc.
Una vez que he recopilado esta montaña de información, empieza la etapa más crítica del proceso: abandonar la información y tomar un descanso. Tomar un descanso significa poner una distancia, tanto física como temporal, con el material de la investigación. Es una etapa de reflexión y de integración que me permite atar o crear cabos entre distintas informaciones. De esta manera puedo incorporar mi propia memoria de la información en el dibujo en vez de intentar ilustrar la información directamente. El trabajar conscientemente desde la memoria y no desde la evidencia me permite, en la última etapa del proceso, introducir elementos ficticios y experimentan con repeticiones, superposiciones, borrados, ruidos. Esta es la etapa del trabajo en el estudio en la que experimento con materiales, escalas, colores, trazados siguiendo una metodología de exploración y observación de las cualidades y materialidades intrínsecas al dibujo. Esta metodología me permite investigar el proceso, la performatividad y la percepción de la experiencia fantasmal desde un punto de vista diferente del lescrito académico. ¿Cómo siente nuestro cuerpo a los fantasmas? ¿Cuáles son los elementos visuales que parecen invocar al fantasma? ¿Puede haber espacios y presencias liminales, entre el aquí y el allí, el mundo de los vivos y el de los muertos, en el dibujo?FIGURA 5
En el caso de Los Fantasmas, opté por un dibujo simple y llamativo, en el que los muertos tomasen posturas exageradas puesto que no podía transmitir el terror a través de sus rasgos esqueléticos. También opté por una composición dominada por el blanco del papel, en la que caben aún muchas historias y no existe la perspectiva. La perspectiva como técnica tradicional del dibujo permite establecer distancias tanto físicas como temporales entre los distintos elementos del dibujo, pero también entre el espectador y esos elementos. Así, al eliminar toda perspectiva, no existe distancia física ni temporal entre las figuras de los vivos y de los muertos, ni tampoco entre todas ellas y el visitante a la exposición. Los colores cálidos, el tamaño y detalles de las figuras, las estrategias narrativas de lo existible y la falta de perspectiva provoca un acercamiento del espectador a la obra y así pues, una toma de conciencia de la existencia de los fantasmas.
Conclusión
En este artículo he descrito mi proceso de investigación y creación durante mi obra Los Fantasmas. Mi trabajo sobre historias silenciadas en contextos de violencia política debe mucho a la investigación sobre fantología realizada por la socióloga Avery F. Gordon. Específicamente, la consideración del fantasma como figura política: los fantasmas relatan historias silenciadas y visibilizan las estrategias de silencio impuestas por la sociedad dominante. En Los Fantasmas, mi investigación se centra en las fosas comunes que encierran aún hoy en día los asesinados por el ejército franquista durante la Guerra Civil española (1936-39). En mis dibujos propongo una cohabitación espacial entre muertos y vivos y recojo trazos de cómo los fantasmas intentan comunicar con los vivos. Si por un lado esto me permite comprender las reivindicaciones de los vivos como herederas de las luchas de los muertos, también es posible entender este intento de comunicación como un aviso sobre un futuro en el que la historia se puede repetir.
En mi obra empleo estrategias de narración influenciadas por la noción de “fabulación crítica” de la historiadora Saidiya Hartman, y “post-memoria” de la crítica literaria Marianne Hirsch. Ambas defienden la utilización de la ficción, la exageración, la narración fracturada, los silencios como estrategia para escribir la “historia con y contra el archivo”, entendiendo el archivo como discurso de la violencia dominante. En mi trabajo como artista visual yo describo este proceso como la producción de existibles.
Querría concluir con una llamada a la acción. Mis dibujos se centran en fantasmas de eventos históricos, en el sentido de pasados. Sin embargo mi intención con estas obras es siempre una llamada a la atención y a la acción en el presente. Si mis obras hablan de las víctimas del fascismo español no es sólo porque crea que es justo y necesario recordarlas, sino porque es importante tenerlas presentes y utilizarlas como guías en estos momentos en los que el neoliberalismo alimenta un neofascismo creciente. Todas las investigadoras que he nombrado en este artículo, Gordon, Hartman, Hirsch, insisten en la proyección hacia el futuro del trabajo con fantasmas. No es pues una obra impulsada por un sentimiento de nostalgia ni de trauma intergeneracional, sino por una premonición de urgencia, por una llamada a la acción antifascista aquí y ahora.
Bibliografía
Agamben, Giorgio. Remnants of Auschwitz. The Witness and the Archive. Nueva York, EEUU, Zone Books, 1999.
Amenábar, Alejandro. Los Otros. Warner Sogefilms, España, 2001.
A'Ness, Francine. “Resisting Amnesia: Yuyachkani, Performance, and the Postwar Reconstruction of Peru”, Theatre Journal, 2004, 56-3, p. 395-414
Bayona, J.A. El Orfanato. Warner Bros. Pictures, España, 2007.
Hartman, Saidiya. “Venus in Two Acts”. Small Axe, 2008, 12- 2, p. 1–14.
Hirsch, Marianne. “The Generation of Postmemory”. Poetics Today, 2008, 29-1, 103–28.
Gordon, Avery F. Ghostly Matters. Haunting and the Sociological Imagination. 2008th ed. Minneapolis, EEUU, University of Minnesota Press, 1997.
Taylor, Diana. The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. A John Hope Franklin Center Book. Durham, EEUU, Duke University Press, 2003.